Publié dans Afrique, Musique

Les AFRIMA Nomment des nouvelles personnalités dans le jury pour l’édition 2017

Les AFRIMA intègrent des nouvelles personnalités dans le jury pour l’edition 2017

Les All Africa Music Awards (AFRIMA) viennent de nommer des nouveaux jurés pour l’édition 2017. L’Afrique de l’Est, l’Afrique centrale et l’Afrique de l’Ouest obtiennent des nouveaux membres.
La structure a nommé cinq professionnels de la musique africaine pour l’académie qui se compose de 13 personnalités et un collège d’électeurs représentatifs de 100 membres.

Les nouveaux nommés :

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Hadja Kobele, guinéenne basée aux États-Unis, chef des relations publiques et des projets spéciaux à Universal Music Africa / Island Africa. Elle intègre le jury des AFRIMA, représentant la diaspora (Amérique du Nord).

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Charles Tabu de la République Démocratique du Congo, directeur artistique, chef des relations publiques, dirigeant de la structure Jeericho Entertainment, M. Tabu va établir ses fonctions sur l’Afrique centrale au sein du jury des AFRIMA.

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La Côte d’Ivoire fait ses débuts par le biais de la nomination de David Tayorault. Il a commencé sa carrière musicale en tant qu’animateur avant de passer à la production musicale, il a révélé de nombreux talents à l’international. Il est membre du jury des AFRIMA pour l’Afrique de l’Ouest (Francophone).

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De même, Joett, un célèbre auteur-compositeur et entraîneur vocal en Tanzanie prendra la juridiction pour l’Afrique de l’Est.

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Olisa Adibua du Nigéria, est le cinquième nouveau membre qui rejoint l’équipe et représente l’Afrique de l’Ouest (Anglophone). M. Adibua est un vétéran des médias, du divertissement et de la musique.

En partenariat avec l’Union africaine, Les All Africa Music Awards sont centrés sur la promotion et la commercialisation de la musique africaine et est le plus grand rassemblement en Afrique. L’évènement doit se tenir entre le 9 novembre et le 12 novembre et sera diffusé dans plus de 80 pays à travers le monde.

 

Publié dans Afrique, Mode

Dakar Célèbre Le Chic

Dans le cadre du programme Artist Playgroud by Pullman, la capitale sénégalaise regroupe le meilleur de la création africaine dans une exposition inédite.

Jusqu’au 31 juillet, le prestigieux hôtel Pullman Dakar Terenga est le théâtre de l’exposition inédite, « Africa Chic » regroupant le meilleur de la création africaine, pour mettre en lumière le dynamisme de la scène mode et design du continent. C’est l’occasion pour des stylistes confirmés ou des artistes émergents de faire découvrir leurs dernières créations et leurs œuvres d’art.

Cinq stylistes étaient à l’honneur cette année : Adama Amanda Ndiaye, alias Adama Paris, à l’origine de la Dakar Fashion Week, Africa Fashion Awards et la Black Fashion Week.

Le styliste Elie Kuamé, que vous avez pu retrouver dans le programme Be My Guest, présenté par Konnie Touré. Oumou Sy, costumière, styliste, créatrice de bijoux et décoratrice sénégalaise qui a collaboré avec les plus grands cinéastes africains. Le styliste marocain Karim Tassi qui a fondé sa marque en 1999 et dont la dernière collection « Pink Safari » rend hommage à tout le continent et à sa richesse. Sans oublier Sakia Lek, styliste congolaise originaire de Brazzaville dont la réputation n’est plus à faire, qui enchaîne les manifestations autour de la mode.

Pour la soirée d’inauguration qui a eu lieu le 28 juin dernier, l’hôtel de la capitale s’est transformé en véritable podium où la styliste Loza Maléombho a pu présenter ses pièces uniques et très colorées. Les mannequins ont pu défiler sur le bar du Lounge Terenga, alors transformé en podium. Les invités ont également pu découvrir les magnifiques clichés du photographe Omar Victor Diop ainsi que les œuvres en céramiques de Faty Ly.

Un art corner pour les artistes et la clientèle

Le programme Artist playground by Pullman a également offert la possibilité à l’hôtel Pullman de créer un arts corner permettant aux artistes et stylistes d’exposer leurs créations, de créer un lien et une interaction avec la clientèle. Lives performances et workshops sont venus renforcer le désir du Pullman Dakar Terenga de devenir un haut lieu arty de la capitale.

Des projets qui vont s’étendre tout le mois d’août

Si l’exposition « Africa Chic » se termine le 31 juillet, les activités de l’hôtel continuent avec l’inauguration, au mois d’août, d’un concept-store pour Aissa Dione, designer textile. S’en suivra également, un Time for live avec le groupe de rap sénégalais, Daara J Family. Une expérience qui avait déjà porté ses fruits les années précédentes avec Marema, Cheick Lo, Tony Allen ou encore Jowee Omicil.

Publié dans Afrique, Cinema

ON MONDAY OF LAST WEEK, LA BANDE ANNONCE

 

La réalisatrice ghanéo-américaine Akosua Adoma Owusu vient de dévoiler la bande annonce de son prochain film, On Monday of Last Week, basé sur une œuvre de la féministe nigériane : Chimamanda Ngozi Adichie.

Adapté d’une nouvelle de Chimamanda Ngozi Adichie, le film raconte l’histoire compliquée de Kamara (Chinasa Ogbuagu). Cette femme nigériane se fait engager par un couple, Neil et Tracy, pour s’occuper de leur enfant. L’épouse Tracy est une artiste et Kamara va vouloir devenir sa muse à tout prix. Cette volonté mettra en cause ses idées préconçues sur l’identité, la beauté et le désir.

On Monday of Last Week est l’un des huit films nommés dans la catégorie meilleur court-métrage aux Africa Movie Academy Awards 2017 qui se tiendront le 15 juillet à Lagos. Les sœurs franco-camerounaises du groupe Les Nubians ont composé la musique originale du film.

Publié dans Afrique, Cinema

CINÉMA AFRICAIN, QUID DE L’INDUSTRIALISATION ? PARTIE 1

Les complaintes sont nombreuses face aux difficultés de la production cinématographique comme à la fermeture des salles sur un continent africain aux évolutions hétérogènes.

 

Une analyse des causes qui ont mené à cette situation et un état des lieux de cette industrie constituent un préalable indispensable à l’éventuelle adoption de remèdes appropriés. Si quelques pays comme le Nigéria ou l’Afrique du Sud font figure d’exceptions et dans une moindre mésure le Ghana sans pour autant pouvoir devenir de véritables modèles, il n’est pas certain que la numérisation contemporaine de la filière aide à surmonter radicalement ses difficultés structurelles. Au-delà des discours convenus d’apitoiement ou de déploration, il conviendra d’étudier les principaux symptômes et leurs multiples causes, à commencer par les attentes et comportements des publics, mais également les dysfonctionnements politiques et économiques beaucoup plus larges qui touchent une majorité de ces nations et interdisent la structuration pérenne d’une industrie du cinéma, sans empêcher l’émergence d’autres formes de partage collectif d’images diffusées qui retiennent peu l’attention des nations occidentales bien que massivement pratiquées.

La création cinématographique et son industrie ont tissé des liens d’interdépendance depuis les origines, l’un ne pouvant durablement exister sans l’autre. L’Afrique subsaharienne nous en offre une probante illustration en sa période contemporaine, et si leurs films et réalisateurs ont fait l’objet de l’essentiel des publications pour ce continent, il convient de constater que, depuis deux décennies, la production cinématographique des pays africains, déjà quantitativement très faible, s’est effondrée, disparaissant même totalement en de nombreuses nations malgré les efforts de festivals régionaux et internationaux pour tenter de soutenir ces cinématographies.

Il n’y a toutefois pas de marché sans marchand, et la crise de la production s’est opérée parallèlement à la fermeture des salles de cinéma, de nombreux pays n’en recensant désormais plus aucune sur ce continent. Mais il ne peut y avoir de salles sans spectateurs, une question se pose dès lors sur l’attente et le comportement du public dans ces pays. Ce marché primaire du cinéma représente certes aujourd’hui une part minoritaire du marché du film derrière les autres formes d’amortissement économique telles les ventes de vidéo/DVD ou les chaînes de télévision, les plateformes de VOD, d’Internet ou la téléphonie mobile. Mais, avec des importances variables selon les époques et les nations, ils constituent encore partout dans le monde la valorisation symbolique des œuvres, le point de départ de la chronologie des médias et surtout la première remontée de recettes des films. L’argent que le spectateur verse au guichet sert certes à faire vivre la salle et son personnel, mais également celui qui a commercialisé le film, le distributeur. Puis ce dernier en reverse à son tour une partie au producteur afin de rémunérer son travail, celui de l’équipe du film, pour lui permettre de financer de nouvelles œuvres. Que la source se tarisse, ou que cette remontée soit interrompue, et c’est l’ensemble de la filière qui se voit menacée. Or, au contraire des autres continents, ces deux phénomènes s’observent conjointement en Afrique depuis deux décennies, aboutissant à une anomie quasi généralisée pour le cinéma en ce début de deuxième décennie du XXI° siècle.

Analyse de la filière cinématographique en Afrique : problèmes méthodologiques

L’analyse, même seulement esquissée, d’une filière industrielle de tout un continent pose de nombreux problèmes méthodologiques, renforcés dans le cas de l’Afrique en raison de certaines spécificités. Comme pour l’Europe, l’hétérogénéité des filières cinématographiques nationales doit en effet être soulignée, la diversité des situations prévalant : hormis le hasard géographique, rien de comparable entre les situations nigériane et congolaise, entre une forte proportion de nations qui n’abritent plus aucune salle de cinéma traditionnelle  et l’industrie florissante de l’Afrique du Sud. Au-delà des aires linguistiques et culturelles, les Histoires structurent la société et la demande cinématographique contemporaine sous des angles complexes et variés qui, à ce jour, n’ont pas été étudiés dans leurs richesses et complexités, notamment sociologiques.
Pour le cinéma, quatre aires et deux pays se distinguent toutefois schématiquement : le Maghreb possède la plus grande homogénéité de fonctionnement au sein d’Etats structurés et à la gouvernance autoritaire. L’Afrique de l’Ouest, essentiellement francophone, dispose de logiques de soutiens de l’ancienne métropole, avec des résultats sur lesquels il est possible de fortement s’interroger, mais elle demeure une zone de large flou et d’imprécision, notamment statistique. Il en va de même d’une troisième zone, à l’est, essentiellement anglophone et au dynamisme plus marqué. Une dernière zone, l’Afrique centrale et australe, a vu le cinéma totalement disparaître, et les informations concernant les autres formes de diffusion des images sont immensément lacunaires. Deux pays enfin se distinguent : l’Afrique du Sud, qui demeure le seul pays à posséder une industrie fortement structurée ; et le Nigéria, au dynamisme atypique, mais à la transparence limitée du fait du désintérêt de l’Etat ; nous reviendrons sur ces deux cas.

De ces situations contrastées émergent des difficultés concordantes, car pour étudier finement une filière industrielle, encore faut-il qu’existent :

un marché, c’est-à-dire des acteurs (producteurs, distributeurs, exploitants) clairement identifiables, or, dans la majorité des pays concernés, tel n’est plus le cas depuis la fin du XX° siècle

lorsque le marché et ces acteurs existent, il convient que le cadre de leur activité économique soit légal, base minimale afin de permettre un suivi de leur activité. Or l’économie dite « informelle » règne massivement sur de larges zones du continent et interdit tout recensement sérieux et pérenne, aucun des acteurs n’y ayant intérêt

et lorsque ces conditions sont remplies, même partiellement, pour qu’un recensement existe, encore faut-il qu’il soit mené, et donc :

d’une part qu’il présente un intérêt, politique, économique ou scientifique, or le faible poids réel du secteur, l’importance des moyens juridiques et financiers à mettre en œuvre pour le faire fonctionner au regard des faibles ressources qu’il génère, constituent autant de freins explicatifs du désintérêt d’Etats ayant d’autres priorités

d’autre part que des moyens matériels et humains lui soient affectés, moyens qui manquent dans ces pays, au Nord peu de scientifiques se sont intéressés à ce sujet et/ou se sont heurtés à l’absence de données précises fiables.

En sus de ces questions institutionnelles se surajoutent des points de définition même de l’objet d’étude, que l’attention des pratiques de ce continent soulève avec une acuité renouvelée aujourd’hui. La diffusion massive d’images animées sur une multiplication de supports, accrue par le passage au numérique de toute la filière dans le reste du monde rend désormais encore plus malaisée la réponse à des questions apparemment simples telles : qu’est-ce qu’un film ? Qu’est-ce qu’une salle de cinéma ?

La pluralité des approches juridiques de par le monde (un film peut se définir en France par son support – pellicule en 35mm ; sa longueur – plus de 1600m ; son enregistrement officiel – avec obtention de visa ; dans la visée d’une diffusion commerciale en salles qui elles-mêmes doivent répondre à des contraintes officielles pour fonctionner) s’avèrent encore moins transposables désormais dans de nombreuses régions du monde : ne retenir que le format d’enregistrement (la pellicule) conduit à considérer que plus aucun film n’est produit depuis une décennie en Afrique subsaharienne (hors l’Afrique du Sud).

Mais alors, comment considérer le millier de longs métrages nigérians produits annuellement ? Et à l’ère du basculement à la diffusion numérique, en ces nations sans présence étatique affirmée, comment considérer ces lieux de diffusion et de partage collectif du spectacle d’images animées qui ne sont pourtant pas des salles possédant une autorisation d’exercice, et où ce ne sont pas des films de cinéma au sens juridique qui sont diffusés ? Et pourtant une pratique sociale ne perdure-t-elle, en des formes non encadrées, mais bien vivantes ? Toutefois, dans l’immense partie de ces régions, ces questions sont-elles seulement pertinentes ?

La modification de la demande de cinéma en Afrique

Alors que la fréquentation en salles s’est accrue puis stabilisée dans tous les pays du Nord depuis le milieu des années quatre vingt-dix, l’Afrique connaît depuis deux décennies une évolution contraire pour une série de motifs spécifiques d’ordres politique, social et économique qui affectent les populations, auxquels se surajoutent comme ailleurs un accroissement rapide des offres extra sectorielles.

Quels publics ?

Comme pour toute pratique, et notamment culturelle, il n’existe pas un, mais des publics, dont il est possible d’analyser sommairement les comportements selon :

l’âge : les statistiques révèlent que le public a tendance à délaisser le cinéma en avançant en âge, et donc, proportionnellement, si en une nation les jeunes vont moins au cinéma, la fréquentation chutera d’autant plus dans les années suivantes : pour aller au cinéma à l’âge adulte, il convient d’avoir entamé cette pratique dès l’enfance ou l’adolescence, ce qui n’a pas été le cas dans une majorité de nations africaines ;

Le niveau de revenu et d’éducation : même si le cinéma reste un art populaire, il demeure structuré par les schémas classiques de la sociologie de la culture. Globalement, plus les populations sont riches et disposent d’un capital culturel et intellectuel élevé, plus elles vont au cinéma. Il est sur ce point notable de remarquer qu’en Afrique comme sur tous les continents, les sociologies les plus enclines au cinéma national sont toujours les plus favorisées.

Leur mode de vie et zone d’habitat : cet élément est fortement corrélé à l’offre, car plus la ville est importante, plus la probabilité d’avoir des salles de cinéma l’est également, donc des spectateurs et réciproquement, le lien étant systémique. Les quelques salles survivantes en Afrique subsaharienne étaient toutes implantées dans les plus grandes villes jusqu’à un pasé récent. Le cas s’observe à chaque fois pour les multiplexes tels les Mégarama au Maroc, ou ceux de Ster Kinekor comme de son concurrent en Afrique du Sud.

Dans la plupart des pays africains, la désertification des salles a débuté dans les plus petites villes, privant progressivement la population locale d’une offre cinématographique, le phénomène s’étendant ensuite à de vastes régions, puis au pays entier. Il ne faut cependant pas se tromper dans l’identification des causes et de leurs conséquences : partout, c’est bien la contagion d’une pratique sociale, la sortie au cinéma, qui fait croître l’offre de salles. Mais inversement, c’est le passage sous un certain seuil de la fréquentation qui les fait fermer, et non l’inverse : ce qui signifie qu’un simple volontarisme qui consisterait à en rouvrir coûte que coûte ne suffirait pas à faire (re)venir le public sur n’importe quelle zone géographique. Toutefois, il est également évident que l’absence durable d’une offre aboutit au tarissement d’une demande, fût-elle marginale ou déclinante, rendant délicat un rebond éventuel.

Des facteurs socio-économiques défavorables

Sans pouvoir les approfondir et en se gardant de généraliser l’analyse indistinctement à tout le continent, il parait toutefois indispensable de relever la concordance de certains facteurs largement défavorables aux spectacles, dont ceux en salles de cinéma. Parmi eux :

la baisse et la précarité des revenus, l’effet d’une urbanisation croissante attirant une population à très faible pouvoir d’achat, au fort taux de chômage, qui affecte à la fois les ressources disponibles puis leur orientation, la sortie au cinéma ayant pu matériellement devenir superflue voire impossible6. Sont également exclues de larges zones géographiques et couches de la population où la simple lutte pour la survie alimentaire, ou contre les maladies mortelles ou invalidantes constitue la préoccupation quotidienne prévalente.

Pour la partie un peu plus favorisée de la population, la précarité économique dominante a considérablement contraint le budget-temps, soit par recherche permanente de travail ou de revenu, soit, plus fréquemment, par l’obligation de multiplier les « petits boulots », ou des occupations extra-professionnelles pour ceux qui ont un emploi officiel qui leur procure insuffisamment de revenus, quand le retard chronique de paiement des fonctionnaires ne les contraint pas à se « débrouiller ». La multiplication et le cumul des emplois partiels ont considérablement fait augmenter la charge qui pèse sur ceux qui en occupent un, la solidarité familiale pouvant encore s’entendre en Afrique centrale en un sens très étendu et sur des effectifs importants, diminuant d’autant les revenus unitaires, et le temps disponible pour celui qui en a la responsabilité.

La concentration urbaine a accru la taille des agglomérations et les distances à parcourir pour se rendre d’un lieu à un autre, le travail pouvant être fortement distant du domicile, lui-même de plus en plus rarement situé à proximité des lieux de distraction, historiquement implantés dans le cœur de la ville puisque souvent construits à l’époque de la colonisation ou immédiatement après.

A ces éloignements géographiques s’ajoute l’insécurité qui, en de nombreuses villes ou régions, va au-delà de la petite délinquance pour prendre la forme du banditisme, en sus des conflits armés durables et récurrents.

Freins à la sortie cinématographiques, certains codes moraux ou croyances religieuses peuvent contraindre des catégories de la population, telles les femmes ou les jeunes ; la sortie en général, cinématographique en particulier, s’y apparente à une vie dissolue. Le développement de plusieurs sectes et confessions religieuses (témoins de Jéhovah, certains pentecôtistes et intégristes musulmans) s’appuie très clairement sur l’interdiction de nombreuses pratiques « pécheresses », dont le cinéma.

Le développement d’une concurrence extra sectorielle

Le retard économique global de la plus grande partie du continent africain, la longue dépendance protectrice directe ou indirecte vis-à-vis des métropoles durant une période très allongée, la moindre importance culturelle, industrielle et économique accordée historiquement à la filière cinématographique, tous ces éléments cumulés ont différé, mais également concentré dans le temps, le choc de la diffusion des moyens audiovisuels et des nouvelles technologies de l’information. De ces concurrents directs au rapide essor durant la dernière décennie du XX° siècle, on a pu observer que :

Dans de nombreux pays africains, l’impact des télévisions sur la fréquentation cinématographique a été accru par leur diffusion plus tardive, mais accélérée par les technologies de diffusion satellitaires et numériques qui amplifient les choix de programmes possibles et leur accessibilité dans toutes les zones du territoire, au contraire de la simple couverture terrestre hertzienne.

Le développement de la radio, notamment en Afrique centrale pour une partie plus défavorisée de la population, a satisfait une pratique souvent collective ou partagée.

Au cours de la dernière décennie, la croissance exponentielle de la téléphonie mobile – certes inégale sur le continent et proportionnelle à la richesse des nations – qui équipe en 2011 les quatre cinquième de la population d’une dizaine de pays et la moitié d’une dizaine d’autres, signifie pour la population concernée une affectation privilégiée des ressources pour cet outil, qui se fait souvent par arbitrage négatif envers d’autres dépenses comme le cinéma.

Les vidéoclubs et la VOD (vidéo à la demande) ont également pu jouer un rôle défavorable, précurseurs de la révolution du numérique qui a permis l’inscription des films sur DVD, mais surtout sur VCD. Ce standard, peu commercialisé en Europe où il est réservé aux copies privées, en raison de son faible coût, de ses facilités et rapidités de duplication, a constitué le format de base de la duplication illégale organisée en Afrique. De faible coût et encombrement, utilisable sans aucune connaissance technique sur un simple ordinateur personnel ou des batteries de duplicateurs, les VCD se sont rapidement propagés en faisant disparaitre, d’abord la filière vidéo classique du commerce légal qui n’a pu se consolider dans aucun des pays touchés, puis les salles de cinéma aux portes desquelles le film qu’elles diffusaient pouvait simultanément être proposé à faible coût au spectateur.

Vendus en grande quantité sur tous les marchés et trottoirs des villes, la facilité d’accès physique et leur faible coût ont largement séduit toutes les couches de la population qui a amplifié et généralisé une pratique « VCDphile », alimentée massivement par toutes les productions piratées de films étrangers la plupart du temps, tant états-unienne qu’indienne, mais également nigériane, production atypique sur le continent. Ce phénomène de copies illégales sur VCD a affecté toute la filière cinématographique, le manque à gagner pénalisant les distributeurs et les producteurs de films, d’abord directement par non-perception de droits sur ces ventes illégales, puis indirectement par la baisse des entrées et la fermeture des salles qui a tari les ressources qu’elles généraient et leur redistribuaient.

D’autres mutations s’annoncent avec, notamment, les enjeux d’Internet ou de la numérisation généralisée des films. Les modes de consommation se transforment et il est nécessaire que le cinéma se différencie par une qualité supplémentaire de spectacle, notamment de son et d’image, mais aussi de confort et d’accueil. Or ces notions et les pratiques qui leur sont adjointes sont différentes d’une culture à l’autre, d’un continent à l’autre, et induisent une offre qui doit toujours s’adapter localement.

Du modèle industriel à l’économie informelle

Pour répondre à la chute de fréquentation des salles, à la fin des années 60 les exploitants des nations industrialisées ont d’abord cherché à alléger leurs charges, initiant le développement des complexes cinématographiques, transformant leur architecture, réduisant leur taille, visant à davantage d’austérité pour réduire les investissements, et cela jusqu’à fin des années 1980, phénomènes d’ajustement que ne connaîtra toutefois pas l’essentiel de l’Afrique à cette période.  Elle conservera ces grandes salles de l’époque coloniale (de 1000 à 1500 places assises) qui n’étaient plus adaptées à des fréquentations en déclin, les coûts d’entretien obérant leur rentabilité.

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La Nouvelle Génération D’Humoristes Africains Qui Cartonne En France

L’humoriste franco-ivoirienne Claudia Tagbo et le prometteur Ahmed Sylla, Franco-sénégalais de 27 ans ne sont pas les seuls à faire rire en France ! Coup de projecteurs sur d’autres talents afro-antillais en pleine ascension !

Fary : un humour aussi stylé que son look

Wil Aime : un artiste à part entière

Impossible de le caser dans une boîte. Réalisateur, acteur, vidéaste, comédien ? Ce jeune homme de 22 ans a plus de 3 millions d’abonnés sur Facebook. Sa devise : « Chaque détail compte ». Ambitieux et créatif, l’étudiant en mathématiques place des messages cachés et autres indices dans toutes ces vidéos. La musique n’est pas choisie au hasard, les noms des personnages signifient toujours quelque chose. Ses vidéos s’appellent « Le Génie », « Les liens du sang » un sketch inspiré de l’affaire Adama, le frère d’Assa Traoré, ou encore « Sortir de la friendzone »… 43 millions de vues ! Un succès qui dépasse les frontières.

Dycosh : l’humour de la double culture

Producteur de la websérie Barbershop (Saison 2 diffusée sur Canal +), Dycosh a toujours rêvé de devenir comédien. De son vrai nom Christian Nsankete, il lance sa chaine en 2014 fatigué d’écumer les castings. Le comédien de 28 ans, créatif et amusé par sa culture congolaise a imaginé un sapologue du nom d’Eli Kitengué dans une vidéo. Le début du succès !

Fadily Camara : ta copine préférée

Une présence scénique, un humour efficace et une énergie contagieuse ! Fadily Camara a tout ce qu’il faut pour s’imposer parmi cette nouvelle génération. Elle est la nouvelle pépite du Jamel Comedy Club et a déjà séduit de nombreuses personnalités comme Flora Coquerel . Décomplexée et féminine, elle n’a pas sa langue dans sa poche. Son premier one woman show est un carton !

Elhadj Gaye : un humour 2.0 validé

C’est la révélation de l’humour Internet. Snapchat, Instagram (plus de 790 000 abonnées) Facebook (860 000) ou encore YouTube, ce comédien est sur tous les fronts. Elhadj Gaye, 26 ans, s’inspire de sa vie de tous les jours, et en ce moment du Ramadan, pour faire rire et détendre les autres. Connu pour ses expressions devenues cultes « le dérangement » , « So quoi », « So comment », il poste des vidéos presque une fois par jour pour le bonheur de ses fans.

Ruby : Une comédienne pas comme les autres

Sa vidéo « Une Camerounaise ne se fait jamais larguer » l’a propulsée. Ruby, de son vrai nom Yvonne Akono, a réussi à s’imposer en mettant en scène des situations qu’on a (plus ou moins) tous vécus ! Avec beaucoup d’humour, des expressions camerounaises et une autodérision sans limite, elle fait rire toute une communauté métissée à seulement 24 ans. Aujourd’hui, Ruby va plus loin en essayant la scène !

 

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L’Art Africain, Histoire Et Péripéties

Depuis un certain nombre d’années la question des objets d’art africains qui ont quitté l’Afrique légalement ou illégalement est devenu un sujet qui préoccupe les décideurs politiques et les professionnels du patrimoine culturel africain.


L’ART AFRICAIN

L’art africain a depuis peu pris sa place aux cotés des autres arts et traditions du monde.
Beaucoup a été écrit sur l’art africain et sur son impact sur les oeuvres de Picasso, Derain, Braque, Matisse et d’autres fameux peintres occidentaux du début du siècle passé.

En parlant d’art africain ici je parlerai essentiellement des arts d’Afrique noire qui sont d’une grande diversité et variété.

Les objets d’art africains les plus connus sont par exemple les fameuses terre cuite de la Culture Nok créés entre la seconde moitie de l’ère AV JC et le 3è siècle après JC dans la région actuelle du centre du Nigeria ; les Terres cuites de Djenné fabriquée entre le 11 siècle et le 15 siècle au Mali, les célèbres bronzes Igbo Ikwu au Nigeria de l’Est datée du 9 siècle, les objets de la cité sacrée de Ile Ife, les bronzes de Bénin city, pillés par les britanniques en 1897 qui ont permis au monde de mieux apprécier l’art africain.

Il y a également les masques et statuettes Bwaba, Bamana, Sénoufo et Baoulé de l’Afrique de l’ouest, les sièges royaux et les mesures d’or des Akan, les statuettes Fang du Gabon et autres masques et statuettes de l’Afrique centrale.

.Il y a également les masques et statuettes Bwaba, Bamana, Sénoufo et Baoulé de l’Afrique de l’ouest, les sièges royaux et les mesures d’or des Akan, les statuettes Fang du Gabon et autres masques et statuettes de l’Afrique centrale.

Ces pièces magnifiques ne sont seulement qu’une infime partie de l’achèvement de la culture et du raffinement de l’art africain.
Elles apportent une cinglante réponse à ceux qui ont longtemps considéré l’Afrique comme un continent sans passé et sans histoire artistique.

Mais ce que l’on appelle aujourd’hui art africain n’est pas seulement l’art pour les Africains mais est une manifestation profondément liée aux vies des peuples qui fabriquent utilisent ces objets.

L’art africain est une profonde relation entre l’expression esthétique, croyances religieuses, structure sociales, et les sentiments individuels.
Dans la société traditionnelle africaine, l’art est enraciné dans l’expression humaine.

DECOUVERTE DE L’ART AFRICAIN PAR LES OCCIDENTAUX

Les côtes africaines furent pour la première fois découvertes au 15 siècle par les Portugais qui organisèrent plusieurs voyages à la recherche de voies maritimes pour l’orient. Ils furent suivis au 16è siècle par les Hollandais, les Britanniques et les Français, qui ensemble avec les Portugais établirent des comptoirs commerciaux le long des côtes atlantique et de l’océan indien.

Au début les commerçants européens étaient intéressés par le commerce des esclaves.

Par la suite ces commerçants commencèrent à s’intéresser aux objets taillés en ivoire et firent des commandes auprès des artistes de Sierra Leone et de Bénin City.

Ces objets aujourd’hui appelés « ivoires afro portugaises » consistaient en des pots de sels, des cuillères et fourchettes qu’ils exposaient dans des cabinets de curiosité parmi d’autres objets exotiques.

En fait au premier contact avec l’Afrique les occidentaux ont tout de suite été frappés par les objets d’art africain mais pas toujours de façon positive car beaucoup d’objets ont été détruits, considérés comme étant des objets primitifs.

Les objets d’art africains ne furent cependant connus en Europe et en Amérique que durant la seconde moitié du 19 siècles. Les premiers objets à attirer l’attention du public européen furent les bronzes et les ivoires ramenés de Bénin city après l’expédition militaire britanniques de 1897.

L’apparition de la révolution industrielle créa un besoin d’importation de matières premières pour les usines en Europe et la recherche des débouchés pour les produits manufacturés. Les Européens qui en Afrique faisaient le commerce d’épices furent obligés de pénétrer à l’intérieur du continent pour acheter les matières premières.

Beaucoup de compagnies payèrent les services d’explorateurs pour ces missions. Durant cette période suivie par le partage de l’Afrique et la colonisation, beaucoup d’objets furent collectés par les explorateurs, les commerçants , les missionnaires et les administrateurs coloniaux et envoyés en Europe.

Ce n’est qu’à la fin du 19 siècle que l’art africain a commencé à faire l’objet d’investigation scientifique et ethnographique et des conservateurs très connus tels que l’allemand Félix von Lusban ont prêché la beauté et la force de l’art africain.

Au début du 20 siècle, l’art africain a été découvert par des artistes avant-gardistes en quête de nouveau mode d’expression se retrouvant au centre d’une révolution artistique occidentale.

Selon les versions de l’époque c’est en 1905 que le peintre Maurice de Vlamnick acheta une paire de statuette africaine dans un bar. Après bien d’autres artistes tels que Picasso, Matisse, Braque, Beton collectionnèrent les objets d’art africains. Et la suite fut l’influence de l’art africain sur les oeuvres de ces artistes avec l’apparition des formes cubiques.

Les musées occidentaux aussi commencèrent à collecter d’importantes collections d’art africain avec l’organisation d’expéditions scientifiques en ce 20 siècle. L’expédition scientifique le Paris Djibouti organisée par Michel Leris et Marcel Griaule en 1931 a par exemple profondément contribué à la découverte de l’étude des faits, croyances, organisation sociale des groupes tels que les Dogons, et les Bamana et la richesse de leur art.

Dans les colonies, les colonisateurs ont crée des institutions pour collecter les objets de la culture matérielle des peuples colonisés. Ainsi l’IFAN fut crée dans les colonies française, avec pour mission première de collecter des objets de ces peuples « barbares » à qui la France apportait la « civilisation ».

Des expositions nationales et universelles furent organisées ou des collections entières étaient transportées dans les métropoles occidentales avec par la suite la création des musées des colonies telles quelle MAAO, (aujourd’hui fermé), et Tervuren en Belgique.

COMMENT LES OBJETS ONT ATTEINT L’EUROPE ?

En plus des administrateurs coloniaux, les missionnaires ont aussi joué un grand rôle dans le transfert des objets vers l’europe.
Par exemple les premiers objets Sénoufo à atteindre l’Europe ont bénéficié de la complicité des missionnaires.

Un certain Massa s’est un jour proclamé prophète dans le pays senoufo et a demandé à tous les Senufo de jeter ou de brûler leurs objets d’adoration afin d’être convertis dans sa nouvelle religion. Beaucoup d’entre eux jetèrent ou brûlèrent leurs masques, statuettes et autres amulettes, qui par « enchantement » se sont retrouvés dans des musées Suisses grâce aux missionnaires présents et à un certain dealer nommé Emile Storer.

Apres les indépendances et la transformation des musées locaux en musées nationaux, les objets ont continué à quitter l’Afrique par le biais des valises diplomatiques, des cadeaux fait aux officiels européens en visite dans nos pays et par le vol et le pillage organisées par des officiels, responsables de musées et de certains membres des communautés villageoises.

En effet durant ces dernières années plusieurs milliers d’objets d’art furent volés des musées nationaux, des universités et directement des villages et des sites archéologiques, tels que des masques, des figures, des terres cuites, des mobiliers, et ont pris pour destination l’Europe et les Etats-Unis.

Selon Interpool le trafic illicite des objets d’art africains est estimé à près de 400millions de USD par an et cela ne fait que s’empirer.
Dans plusieurs pays les musées sont les premières cibles des voleurs.

Par exemple au Nigeria les musées sont fréquemment pillés par des voleurs avec la complicité de personnel de musée.

Par exemple en 1994 le musée de Ile Ife fut cambriolé pour la troisième fois dans la même année et des objets célèbres datant du 12 et 13 siècles dont des têtes en bronze d’une valeur de près 200 millions de DUS ont été emportés.
Dans certains musées les vols sont plus subtils ; les objets de valeur sont remplacés par des copies et vendus à l’extérieur.

Aujourd’hui il est difficile de trouver des objets de grandes valeurs dans certains de nos musées. Aussi quant les experts et les musées occidentaux veulent acheter des objets africains de valeur ils ne viennent plus en Afrique, ils savent ou les trouver en Europe et aux Etats Unis.

POURQUOI CES VOLS ET PILLAGES?

1. Indifférence des gouvernements

En Afrique tropicale les premiers musées ont été crées au début du siècle dernier par les colons portugais et britanniques; ils contenaient surtout des spécimen géologiques ou minéralogiques , dont l’étude devait permettre la mise en valeur des territoires ou des documents racontant l’histoire des premiers colons.

Lieux de mémoire, des musées, notamment dans les territoires anglais, sont érigés en hommage aux personnages importants de la nation britannique, et permettent ainsi de renforcer le lien entre la métropole et la colonie.

D’abord conçu comme un lieu destiné à favoriser la mise en valeur des territoires conquis et à célébrer la colonisation européenne, le musée devient, à partir des années 1940, un centre de recherches sur les cultures et l’histoire africaines, pour permettre une meilleure connaissance des peuples africains, et faciliter ainsi les politiques coloniales.

Défini essentiellement comme un lieu de recherche, le musée était dans les territoires français et belges, une mise en scène de l’ethnographie coloniale, fondée sur les divisions ethniques.

Apres les indépendances la plupart des musées coloniaux ont été transformés en musées nationaux. Mais les volontés affichés par les gouvernement dans la création de ces musées nationaux n’ont pas suivi car les gouvernements africains dans la majorité n’ont jamais su (ou voulu) mettre en place une politique muséale conséquente et adaptée aux conditions de nos pays.

Avant les indépendances beaucoup de ses musées étaient uniquement réservés aux occidentaux. Après les indépendances beaucoup de musées restent toujours réservés aux étrangers. Aucune transformation de fonds n’a été opérée pour changer le concept et le contenu des musées africains. Le musée est donc resté une institution étrangère dans nos pays.

La preuve est que plusieurs musées ont continué à être dirigés pendant longtemps par des expatriés après les indépendances.

2.La pauvreté

Les peuples africains n’accordent pas la même valeur monétaire à l’objet d’art autant que les occidentaux. L’art chez l’Africain est sacré ou utilitaire.

Avec les différences famines et les conditions difficiles de survie, les populations ont commencé à vendre sous l’instigation de dealers tout ce qu’ils pouvaient vendre. Egalement beaucoup d’employés de musées se retrouvant sans salaire ou avec des salaires de misères n’hésitent pas à vendre des objets pris dans les collections à des visiteurs indélicats.

Aujourd’hui les paysans délaissent leur champ pour aller creuser dans les sites archéologiques au Mali, au Niger, au Nigeria et ailleurs. L’Ethiopie essaye difficilement de protéger son patrimoine religieux, au Kenya et en Tanzanie les Vivango post mortuaires sont volés sur les tombes.
Ainsi l’approfondissement de la pauvreté en Afrique a transformé les habitudes poussant les détenteurs d’objets à brader une partie de leur patrimoine.

3. Les guerres

Les guerres civiles et ethniques dans nos régions ont favorisé le pillage systématique des musées et des sites archéologiques, comme ce fut le cas au Liberia, Sierra Léone, au Nigeria, au Congo en Somalie, etc. .
Des soldats mal payés pillent systématiquement les musées et les objets volés se retrouvent plus tard dans des collections en Europe et aux Etats Unis.

4. Valeur de l’art africain

Longtemps considéré comme un art primitif et sans objet, aujourd’hui l’art africain se reconnaît dans sa valeur intrinsèque. Cela se remarque par la création à l’intérieur des grands musées occidentaux de sections réservées à l’art africain.

Le British Museum, le Musée de Tervuren, le Metroplitan Museum of Art de New York, Le Musée d’art africain de la Smithsonian, et aujourd’hui le Louvre pour ne citer que ceux là, ont chacun une section consacrée à l’art africain.

Ces prestigieuses institutions ont donné une certaine valeur à l’art africain, développant ainsi un réseau plus intéressé de collectionneurs d’art et des dealers prêts à tout pour enrichir leur collection et satisfaire leur clientèle.

Les gouvernements ont essayé de mettre fin à ces trafics en créant des lois réglementant la sortie des objets d’art. Mais cela n’a pas arrêté le trafic illicite et le pillage car les législations sont soient incomplètes ou même violés par ceux là même chargés de le faire respecter. Par ailleurs, les agents de sécurité (police, gendarmerie, douane) ne sont pas suffisamment formés pour faire face à ce trafic.

En plus des actions des gouvernements d’autres actions sont menées sur le plan international pour endiguer le fléau. C’est ainsi que l’on peut citer entre autre la Convention de l’UNESCO de 1970 concernant les mesures à prendre pour empêcher et interdire l’importation, l’exportation et le transfert de propriété illicites des biens culturels.

Depuis l’adoption de cette convention seulement près de 80 pays l’ont ratifié.

Les Etats-Unis est l’un des grands pays à avoir ratifié la Convention de 1970 et travaille à son application. Le Mali est à ce jour le seul pays africain à avoir soumis une demande officielle de protection de son patrimoine culturel au gouvernement américain.

L’action de l’ICOM dans la lutte contre le trafic illicite de biens culturels se concentre principalement sur les aspects international, non gouvernemental et professionnel du problème.

L’ART AFRICAIN: Définition, Objets, Cotes…

L’art africain traditionnel, qui fut aussi appelé « art nègre », se subdivise en une multitude d’arts locaux.
Les musées internationaux ayant longtemps négligé l’art africain, de ce fait la plupart des chefs-d’œuvre sont entre les mains des collectionneurs privés et des marchands, et certains d’entre eux ont réalisé depuis les années 1980 de véritables fortunes.

Après les diverses indépendances, beaucoup d’Européens étaient rentrés en Europe avec souvent d’importantes collections et peu à peu, leurs collections ont alimenté les marchés aux puces et les ventes aux enchères.

Objets

La diversité plastique de l’Art africain traditionnel montre une prodigieuse imagination et une intensité magique, révélant l’omniprésence du sacré – qui fascina quantité d’artistes et collectionneurs occidentaux au XXe siècle dont André Breton – et des rites complexes : cérémonies où se jouent la définition du pur et de l’impur, la perpétuation de la lignée, la légitimation des alliances, la force et la cohésion du clan.

La véritable passion de l’art africain se doit dans certains cas de respecter l’objet dans son intégralité, ce qui signifie donc par exemple d’accepter l’existence – sans se laisser impressionner – d’une couche de sang séché (croûte sacrificielle) recueilli au cours des sacrifices rituels. Aux dires des collectionneurs les plus passionnés, les traces laissées de leur utilisation confèrent à ces objets une puissance magique ou esthétique que les autres ne possèdent pas.

Parmi les objets usuels africains on peut aussi trouver des objets artisanaux tels que des poulies, des serrures de grenier, des échelles, des calebasses pyrogravées et des armes, des objets personnels (poupée de maternité, fétiche), mais aussi des objets comme des statues décoratives sculptées pour les villas des blancs dans les années 1950 et 1960, ou comme enseignes naïves des boutiques.

Ces objets sont des «faux» pour les puristes et les «ethnos» qui les méprisent, mais ces pièces, aujourd’hui patinées par le temps, se révèlent des choses, souvent très belles et très touchantes, d’un art réellement populaire, témoin d’un temps aujourd’hui révolu. Par exemple les statues dites «colons» représentent le «colon», l’homme blanc vu par l’homme noir, et sont souvent des statues pleines d’humour et de drôlerie (casque colonial, pistolet à la ceinture, mains dans les poches).

Cependant les faux d’aujourd’hui font des ravages, car dans de nombreux villages africains les artisans sont passés maîtres dans l’art de patiner le neuf, d’autant plus que selon les experts il devient impossible de retrouver aujourd’hui une œuvre majeure sur le continent. Tout est déjà en Europe, chez les collectionneurs (comme le bruxellois Willy Mestach), dans les familles d’anciens colons ou en Amérique dans les musées.

Trouver un objet rituel étant devenu rarissime, il y a de nombreux vols concernant ces objets, liés à la découverte de cet art primitif. D’autre part, de nombreux «rabatteurs» écument les villages de brousse les plus éloignés pour inciter les villageois à leur vendre leurs objets usuels comme les statuettes, les masques ou les poupées.

Lors de la mode des échelles de grenier Dogons, à la fin des années 1980, les antiquaires africains raflèrent toutes les échelles des villages et saturèrent le marché parisien, ils firent la même chose pour les serrures Bambaras. Dans les années 1990, des trafiquants volèrent des centaines de waka, des stèles funéraires de bois sculpté, placées sur les tombes des chefs de clans Konso.

Les gouvernements africains de leur côté laissent faire car ils ne manifestent pas beaucoup d’intérêt pour le marché de l’art africain et même le boudent, alors qu’une résolution prise par l’UNESCO interdit, depuis le début des années 1990, de faire sortir masques et statues du continent africain.

Mais dans les faits, ni l’UNESCO, ni les gouvernements africains ne disposent des moyens d’endiguer l’hémorragie et de protéger ce patrimoine. De plus certaines critiques se sont élevées contre une telle mesure avec comme argument de dire : « Rien n’interdit aux Européens, aux Américains ou aux Japonais de vendre leurs œuvres à l’étranger ou d’en acheter. Pourquoi ce droit serait-il interdit aux Africains ? ».

L’Afrique reste cependant un gisement artistique naturel d’importance majeure, car d’un bout à l’autre de ce vaste continent il existe des milliers de tombes millénaires contenant encore des dizaines de milliers d’objets à découvrir.

Quelques musées africains, dont les États n’ont pas les moyens ni la volonté d’entreprendre des fouilles, tentent de s’organiser et de proposer aux marchands des fouilles mixtes ou conjointes avec comme but de conserver les pièces les plus exceptionnelles et au moins de pouvoir être intéressés aux ventes des objets collectés, afin d’avoir les moyens de mettre en œuvre une véritable politique d’acquisition.

Aujourd’hui l’art africain est une mine inépuisable d’inspiration pour les créateurs qui le réinterprètent mais « hors de son milieu, retiré de son contexte, non seulement géographique mais aussi social, l’objet perd son identité culturelle. (…) De la panoplie du « colonial » au mur du « collectionneur » associé aujourd’hui à l’art contemporain, on tend à oublier la relation de l’objet africain avec son milieu d’origine, faisant abstraction de l’évidente implication ethnologique ».

Cotes:

Dans les années 1950, on pouvait trouver de nombreux objets au prix de 10 francs sur les marchés aux puces d’Europe. Les premiers objets à prendre de la valeur furent ceux du Bénin car ils étaient en bronze, puis vint la mode des objets à patine noire de Côte d’Ivoire, et ceux des Bakota du Gabon plaqués de cuivre et de laiton.
Les grandes statues valaient plus chers que les petites, alors que le plus souvent en Afrique, si elles sont petites c’est pour pouvoir les cacher plus facilement car elles ont une importance particulière.

En 1983, un marchand parisien, Jean-Michel Huguenin, fait découvrir les sièges Sénoufo.

En 1985, un autre marchand parisien, Réginald Groux, découvre les échelles de greniers Dogon – provenant de la falaise de Bandiagara – et Lobi dans la région de Mopti (Mali). Il acquiert un premier lot de cinquante, leur fait ajouter un socle et les vend dans sa galerie en faisant un joli profit. Au total il vendra plus de deux cents de ces objets bicentenaires.

En 1990, un autre marchand parisien, Maine Durieux, fait découvrir les fers forgés des Bambaras (figurines de 10 cm). Toutefois, si certains objets atteignent depuis quelques années des cotes importantes pour des raisons largement spéculatives, la plupart restent à un prix très abordable (quelques dizaines ou centaines d’euros), même lorsqu’ils sont anciens.

Statue de reine Bangwa (Cameroun), 3,41 M.$, Sotheby’s New-York, avril 1990.
Grand Byeri de Chinchoa (Gabon), 2,5 M.FRF, Drouot Paris, juin 1990.
Statue féminine d’ancêtre Bambara, 900 000 FRF, Paris, décembre 1990.
Masque Mukuye Punu (Gabon), 617 142 €, juin 2004.
Plaque du Bénin (vers 1580-1620), 503 250 €, juin 2004.
Plaque du Bénin du XVI-XVIIe siècle, 691 200 €, décembre 2004.
Masque Ngil de culture Fang (Gabon), haut de 48 cm, en bois, représentant un visage stylisé peint en blanc au kaolin, 5,9 M d’euros (avec les frais) le 17 juin 2006, Drouot Paris, devenant ainsi l’œuvre d’arts premiers la plus chère jamais vendue au monde.
Statuette dogon représentant un cavalier, 85 000 €, 2007.
Tabatière tschokwe du XIXe, 25 000 €, 2007.
Statue-reliquaire nkisi, 145 000 €, 2007.
Statue de femme Sénufo, 72 750 €, Sotheby’s Paris, juin 2008.
Statue Yoruba, Mère à l’enfant, 450 000 €, 53e foire des Antiquaires de Bruxelles, janvier 2008.
Figure d’ancêtre royal masculin Bangwa du Cameroun, 1 017 000 €, Christie’s Paris, décembre 2009. Cette figure « est généralement considérée comme le compagnon de la célèbre Reine Bangwa ayant appartenu à Helena Rubinstein et aujourd’hui dans les collections du Musée Dapper à Paris ».
Masque Songye (RDC), 793 000 € (4 fois son estimation), Christie’s Paris, décembre 2009.
Siège royal Luba à cariatide agenouillée, attribuée au maître de Buli, 5,44 millions d’euros, novembre 2010.
Cultures africaines:

Culture akan, akye, atye (Côte d’Ivoire / Ghana), têtes hiératiques, statuettes.
Culture anang, sous-groupe ibibio (Nigeria), masques.
Culture ashanti, achanti, asante (Ghana), statuettes.
Culture bafo, fo (ouest du Cameroun), statuettes.
Culture baga (Guinée) / Guinée-Bissao), statuettes, masques.
Culture bambara, bamana (Mali), statuettes fétiches, masques, figurines en fer forgé, serrures de greniers et statues.
Culture bamoun, bamileke, mbalekeo, mileke (Cameroun), statuettes, masques.
Culture bangwa (Cameroun)
Culture baoulé (Côte d’Ivoire), statuettes fétiches, masques, frondes, métiers à tisser, volets de case.
Culture bassa (Liberia), statuettes, masques.
Culture bemba, awemba, ayemba, babemba, wabemba, wemba (Zambie / République démocratique du Congo), statuettes, masques.
Culture Bena-Kibeshi sous-groupe songye.
Culture bete (sud-ouest Côte d’Ivoire), statuettes, masques.
Culture bijago, anaki, bidjogo, Bissagà (Guinée-Bissao), statuettes, têtes d’animaux.
Culture biombo (République démocratique du Congo), masques.
Culture boa, ababoa (République démocratique du Congo), masques.
Culture bobo, bobo-fing, bobo-oulé, boua, bouaba (Burkina Faso / Mali), statuettes et têtes d’animaux, cimaises.
Culture boki (Nigeria), cimiers.
Culture boulou (Cameroun / Gabon), statuettes.
Culture boyo babuye, basikasingo, buye, wabuye (République démocratique du Congo), statuettes.
Culture chamba, camba, tchamba, washamba (Cameroun / Nigeria), statuettes.
Culture chokwe, jokwe, tschokwe (Angola / République démocratique du Congo / Zambie), statuettes, masques, sièges.
Culture dan, geh, gio, grebo, we, yacouba (Côte d’Ivoire, Liberia, Guinée), masques, statuettes, cuillères.
Culture Ndengese, bonkese, dekese, ndengese (République démocratique du Congo), statuettes.
Culture djimini (Côte d’Ivoire), masques.
Culture dowayo du Cameroun, statuettes.
Culture dogon, habbe, kado, kibisi, tombo (Mali), statuettes fétiches, tabourets, échelles de grenier, portes.
Culture douma, adouma, badouma (Gabon, région de l’Ogooué), masques multicolores.
Culture ejaghem, ekoi (Nigeria / Cameroun), statuettes, têtes.
Culture eket, sous-groupe ibibio (Nigeria), statuettes.
Culture eve ewe, krepi (Togo / Ghana), statuettes.
Culture fang, mpangwe, pahouin, pamue (Gabon / Cameroum, Guinée équatoriale), têtes Byieri, reliquaires, armes de jet.
Culture fanti, agona (Ghana), statuettes.
Culture geh, sous-groupe dan (Liberia), masques.
Culture goma, homa (Ghana), statuettes.
Culture gouro, gwio, kweni, lo, lorube (Côte d’Ivoire), masques.
Culture gourounsi, grushi, jaman (Burkina Faso, Ghana), têtes.
Culture grebo, sous-groupe dan (Liberia), masques.
Culture guere, sous-groupe we
Culture hemba (République démocratique du Congo), statuettes, têtes.
Culture ibedji yorouba (Nigeria), statuettes fétiches, coupes.
Culture ibibio (Nigeria), têtes.
Culture ifé (Nigeria), têtes de souverain, masques de bronze, reliefs.
Culture igbo (sud-ouest du Nigeria), statuettes, masques, têtes.
Culture idoma (Nigeria), statuettes, masques.
Culture ijo (Nigeria), statuettes.
Culture kasai
Culture kirdi (Cameroun), boucliers.
Culture kissi (Guinée et Sierra Leone), statuettes.
Culture koma, mossi, lobi (Ghana), masques.
Culture kongo, bakongo, bashikongo, kakong (République démocratique du Congo / Angola / Congo-Brazzaville), statuettes
Culture konso (Éthiopie), Waka, stèles funéraires de bois sculpté.
Culture koro (Nigeria), statuettes féminines.
Culture kota, akota, bakota (est du Gabon), statuettes, reliquaires, armes de cérémonie.
Culture kouba, bakouba, bushongo (centre de la République démocratique du Congo), masques, têtes, tapisseries, appuie-huques et cuillères sculptées.
Culture koulango, pakala (nord-ouest de la Côte d’Ivoire), statuettes.
Culture kouroumba, fulse (nord du Burkina Faso), têtes d’animaux.
Culture kusu, bakousou (sud-ouest de la République démocratique du Congo), statuettes.
Culture kwele, bakwele, bekwil, ebaa, kouele (Cameroun / Gabon / Congo-Brazzaville), têtes.
Culture kwese, masques.
Culture landoma, landouman (Guinée), masques d’animaux.
Culture lega, balega, rega, walega, warega (est de la République démocratique du Congo), statuettes, masques.
Culture lele, bashileele, bashilyeel, leele, shilele, sous-groupe kouba (République démocratique du Congo), masques.
Culture lengola, balengola, mbole, metoko, yela (République démocratique du Congo), statues.
Culture ligbi (Côte d’Ivoire et Ghana), masques kpelie et yangaleye
Culture lobi (Burkina Faso / Côte d’Ivoire / Ghana), statuettes fétiches, sculptures sacrificielles bicéphales.
Culture louba, balouba, kalouba, urouwa, walouba, waroua (sud-est de la République démocratique du Congo), statuettes, masques (masques kiwebe), peignes.
Culture lula (République démocratique du Congo), masques.
Culture lulua, bashilange, bena lulua, bena luluwa, bena moyo, luluwa, shilange (République démocratique du Congo), statuettes, masques.
Culture lumbo (sud et sud-ouest du Gabon), statuettes.
Culture lwalwa, balualua, balwalwa, lwalu (République démocratique du Congo / Angola), statuettes, masques.
Culture lwena, aluena, lovale, lurale, wena (République démocratique du Congo / Zambie), statuettes, masques, peignes.
Culture maasaï, masaï (Kenya / Tanzanie), lances.
Culture mahongwé, hongwe (Gabon), reliquaires.
Culture makondé (sud-est de la Tanzanie / nord-est du Mozambique), « masque de ventre » féminin porté par les danseurs masculins.
Culture malinké, wangara, wasulunka (Mali / Guinée / Côte d’Ivoire / Sénégal), masques.
Culture mama, katana (nord du Nigeria), têtes d’animaux.
Culture mambila, katana (Cameroun / Nigeria), statuettes.
Culture mangbetu, guruguru, mangutu, monbouttous, mongbutu, ngbetu (Cameroun / Nigeria), statuettes.
Culture mano (Liberia / sud de la Guinée), masques.
Culture marka, warka (Mali / Burkina Faso), sous-groupe Mandé, masques.
Culture mau (Côte d’Ivoire), sous-groupe Mandé, masques.
Culture mbagani (est de la République démocratique du Congo), sous-groupe Mpasu, statuettes, masques.
Culture mbete, ambete, mbede (République démocratique du Congo / est du Gabon), statuettes, vases.
Culture mbuun
Culture moba (Togo), statuettes.
Culture mossi (Burkina Faso)
Culture nkisi (République démocratique du Congo), statuettes fétiches à clous.
Culture nok (Nigeria), têtes.
Culture nyamwézi (Tanzanie)
Culture punu (Nigeria)
Culture pygmée, pongos (pagnes d’écorces battue aux dessins compliqués, rythmés et fantasques).
Culture sénoufo (Côte d’Ivoire, Mali), statuettes fétiches, ses sièges.
Culture songye (République démocratique du Congo), statuettes fétiches, ses masques et ses boucliers.
Culture tschokwe sous-groupe chokwe (Angola), sceptres.
Culture tsogho (Gabon), masques.
Culture turkana (Kenya)
Culture we, nguere wobo, kran (Côte d’Ivoire / Liberia), masques
Culture wobo, sous-groupe we
Culture yaka (Congo), frises de scarifications.
Le Musée du Quai Branly

Un continent entier à portée de regard…

Le musée du quai Branly abrite l’un des plus importants fonds d’arts africains au monde, avec près de 70 000 objets en provenance du Maghreb, d’Afrique subsaharienne et de Madagascar.
Sur environ 1200 m2, le visiteur accède à un millier d’oeuvres d’une richesse et d’une variété exceptionnelles, pour la première fois réunies en un seul et même lieu, permettant ainsi une relation féconde entre les styles, les cultures et les histoires.


Élaborée à partir de 1999 par un groupe de travail réunissant des équipes du musée de l’Homme et du musée national des Arts d’Afrique et d’Océanie, la muséographie des collections africaines propose deux approches au visiteur : un parcours géographique, qui invite à un voyage à travers le continent du Nord au Sud ; un parcours plus thématique,permettant de découvrir les oeuvres et de les envisager selon leurs usages et leurs techniques de réalisation.

Cette approche bénéficie d’espaces d’exposition particulièrement originaux: les nombreuses « boîtes » en saillie sur la façade nord forment autant de petits cabinets d’étude consacrés à une famille d’objets ou à un thème, la divination par exemple.

Plusieurs partis pris essentiels contribuent par ailleurs à faciliter l’appréhension des oeuvres et de leurs significations, l’histoire de la région concernée et celle de ses contacts avec les autres cultures. La contextualisation fait appel, sous forme de cartes, d’extraits de récits de voyages et sur des supports multimédia, à de très nombreux documents audiovisuels et photographiques.

les différentes facettes de l’Afrique septentrionale

Le parcours géographique des collections africaines débute par l’Afrique du Nord, avec un espace organisé en trois pôles. Le premier présente les arts citadins, à travers du mobilier et des broderies d’une grande richesse. Le deuxième s’intéresse aux arts ruraux, où prédominent les tapis, la vaisselle de bois, les poteries et les bijoux, avec de nombreux objets issus de la très méconnue culture berbère. Le troisième, enfin, est consacré aux arts nomades et à leurs liens avec les civilisations rurales et l’Afrique subsaharienne.

Des vitrines thématiques assurent la liaison et la transition entre ces pôles, où l’accent est mis, notamment, sur l’histoire et la préhistoire, l’expression du sacré (illustrée par des tablettes coraniques et hébraïques), le mariage, les mythes, les jeux…

voyage dans l’espace-temps subsaharien…

Le parcours continue avec les collections d’Afrique subsaharienne, dont le coeur est constitué par des oeuvres du Mali, de Côted’Ivoire, du Nigeria,du Gabon et du Congo. Deux transversales rassemblent dans cet espace les textiles et les instruments de musique issus de l’ensemble du continent et classés par techniques tout au long du parcours. La galerie principale est traversée par une grande séquence statuaire illustrant les multiples variations dans la représentation du corps que connaît cette région du monde. Parmi les autres temps forts de cette zone, la place donnée aux « sociétés des masques » ou à l’évocation de la mission Dakar-Djibouti conduite par Marcel Griaule et considérée comme le point de départ de l’ethnologie française. Les arts et cultures d’aujourd’hui sont aussi évoqués grâce au support multimédia proposant un dialogue entre passé et présent. Le parcours se poursuit par une troisième partie consacrée à l’Afrique équatoriale, centrale et australe, ainsi qu’à Madagascar. Les collections d’Afrique équatoriale sont particulièrement anciennes : à l’origine du musée d’ethnographie du Trocadéro, elles proviennent de missions célèbres, comme celles de Pierre Savorgnan de Brazza à la fin du XIXe siècle. Les collections d’Afrique centrale, orientale et australe ont fait l’objet d’une attention particulière en terme d’acquisitions. L’Ethiopie est présente au travers d’un ensemble rare de fresques rurales exceptionnelles de la région de Gondar, rapportées par Marcel Griaule. Cet espace fait cohabiter un christianisme très ancien avec les pratiques animistes.

Afrique occidentale

Burkina Faso et Nigéria


Les collections Afrique © musée du quai Branly, photo Nicolas Borel

Afrique centrale

Cameroun – Le Legs Harter

La collection léguée par Pierre Harter (1928-1991), médecin et grand spécialiste des arts du Cameroun, constitue une précieuse contribution au patrimoine du musée du quai Branly et occupe à ce titre une place privilégiée entre ses murs.
Le legs Harter comporte une cinquantaine de pièces -masques et sculptures- intéressantes, dont certaines s’avèrent exceptionnelles. La succession stipule par ailleurs que la collection ne peut être exposée que dans son intégralité : un espace lui a donc été spécifiquement consacré au sein du musée.

Musée du Quai Branly. Plateau des collections. Vue des collections africaines. Au premier plan, la statue de la Reine porteuse de coupe, Bamileke, Cameroun du legs Pierre Harter.

Les collections Afrique © musée du quai Branly, photo Nicolas Borel

Afrique australe, orientale et Madagascar


Les collections Afrique © musée du quai Branly, photo Nicolas Borel

Au fil des âges et des saisons, l’art africain a traversé le temps. Alors qu’il a pris sa source dans les arts traditionnels, l’art africain se positionne progressivement dans la modernité.

L’art africain est celui qui donne le plus de liberté aux artistes.
Depuis la nuit des temps, l’art africain s’est inspiré des traditions et des coutumes du continent. Éléments de vie, les arts traditionnels ont inspiré la vocation des artistes tout au long de leur pèlerinage vers la conception et la création de nouvelles formes. L’inspiration de l’artiste se crée à travers différentes manifestations.

Le regard d’un vieillard, le sourire innocent d’un enfant, les mouvements du sacré dans la nature. L’art se conjugue avec la beauté. Et, l’histoire des arts africains est inséparable de cette réalité. «L’art africain est un des plus étonnants au monde ! Riche en couleurs, en parures, en matériaux de toutes sortes, en textures inouïes, ses manifestions sont le fruit d’une spontanéité stupéfiante.

Les sentiments qu’il traduit ou qu’il incarne naviguent dans toutes les gammes émotives, de la souffrance à la splendeur, de la honte à la grandeur. Bijoux fabuleux, tissages magnifiques, masques extraordinaires, les merveilles de l’Afrique artistique sont à découvrir…», informait un site web.

Ces merveilles de l’Afrique sont uniques dans leur expression, dans leur dimension, dans leur source d’inspiration. En Afrique, toute oeuvre artistique véhicule un message, un concept, un mode de vie.

Au début du XXe siècle, l’art africain, par ses prestations, ses expressions, a influencé l’art moderne. Certains penseurs disent que cette donne est une réalité depuis la découverte de l’art nègre.

Plusieurs théories ont influencé la définition de l’art sur le continent. A l’occasion des cent ans de littérature, de pensée africaine et de réflexion sur les arts africains, Babacar Mbaye DIOP, dans une analyse sur les théories de l’art africain disait : « Pour nous, la représentation du beau est la seule explication possible de la création des formes qui ne sont pas nécessaires à l’objet pour remplir sa fonction. Pourquoi un artisan embellirait-il le contour d’un objet s’il n’a pas pour objectif de le rendre agréable à regarder ?

Si donc les artistes de l’art africain traditionnel vont au-delà des formes essentielles pour l’instrumentalité de l’objet, c’est parce qu’ils ont un souci de qualité visuelle. On ne peut donc pas continuer à affirmer que l’intention esthétique des artisans africains et l’impression esthétique des observateurs sont limités aux instruments utilitaires et rituels.» L’art est un ensemble.

Orienté vers le futur

Les arts africains, se positionnent comme des réalisations tournées vers le futur.
L’avenir appartient aux arts qui traversent le temps et se perpétuent de génération en génération. Cette option vers le futur est l’une des clés de la réussite des collections africaines.

Dans les domaines de la peinture, des masques, des objets d’artisanat, la beauté prend le dessus sur le vécu des populations.
Il est rare de nos jours de voir des objets d’art réalisés dans le but de procurer la divinité, de conjurer le mauvais sort ou de perpétuer une tradition. Les manifestations artistiques foisonnent ; le réalisme aussi, dans la quête du bénéfice, de la rentabilité, de la survie. On a connu en Afrique des objets d’art dotés de pouvoir mystique.

On se rappelle de la fameuse statuette qui procurait aux femmes le pouvoir de vaincre la stérilité. Dérobée par des trafiquants d’objets d’art et vendue dans une métropole, il a fallu des années de lutte et de concertation pour ramener cette statue à son lieu d’origine. Ainsi, la tradition des arts africains s’inspire des sources de vie, d’actions et de comportements des ancêtres africains.

On le sait, les différents peuples d’Afrique sont regroupés par régions, par groupes ethniques, en fonction de la géographie. Selon nos informations, « en savane d’Afrique occidentale, on découvre un panorama de toute beauté en matière d’art traditionnel avec les créations des Dogon ou encore des Tamberma. Ces peuples habitent les savanes du Mali, du Burkina et du Nord-Togo.

Chez les Dogon par exemple, la structure du village a une forme humaine. Elle se divise en différents secteurs représentant le corps humain. La tête du village correspond à la case des hommes ; les cases des chefs se positionnent dans la poitrine ; les mains représentent les cases des femmes ; les parties génitales, le mortier et l’autel, et les pieds, les tombes.»

La dimension de l’Afrique, sa pluralité, sa sacralité se reflètent dans son art.
Les arts africains sont des témoignages d’histoires, de vie, de façons de faire qui ont transcendé le temps. Ils sont orientés vers le futur afin de créer avec les autres arts du monde la complémentarité d’un univers uni dans le sacré.

Comme le masque, l’art jalonne la vie de l’Africain.
Une vie faite de hauts et de bas, d’humilité et de modestie, de respect et de solidarité.

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MIMI MONGO OU FALLY IPUPA, QUI EST LE VÉRITABLE AUTEUR DU FAMEUX ELOKO OYO ?

De Mimi Mongo à Fally Ipupa, d’ou vient le fameux Eloko Oyo ?

Le phénomène Eloko Oyo de Fally Ipupa a pris de l’ampleur avant même la sortie du single. La star congolaise teasait déjà avec des mini-vidéos sur les réseaux. L’attente grandissante était alimentée par des stars congolaises comme Maître Gims et Dadju.

Le clip une fois sortie, les polémiques fusaient sur les médias sociaux remettant en cause la paternité de la mélodie qui était une reprise et une danse propre à l’ethnie Mongo (RDC).
Remettons les choses dans leur contexte, Fally Ipupa est lui même d’ethnie Mongo par conséquent il devait sans doute connaitre cet air folklorique, qui dès base n’a pas vraiment de paternité, vu qu’il était chanté lors de rituels et festivités villageoises. Cependant la généalogie de la chanson « commerciale » nous renvoie au moins à dix ans en arrière avec le controversé « Eloko Eleki Diamant » traduisez par « cette chose est comme le diamant (pour la femme) », car il permet d’obtenir de belles choses de ce monde. Avec le clip vous comprenez déjà de quoi il s’agit…

Avec Mimi Mongo, le décor était planté, très explicite et sensuelle, elle faisait l’apologie du sex-appeal féminin comme moyen de réussite. Avec un rythme langoureux, des paroles susurrées et la danse « Eteko ». Elle était considérée comme l’une des grandes voix du pays, Mimi s’exprimait souvent sur le cas des femmes et des réalités sociales. Elle serait décédée deux mois après le clip suite à une maladie.

En outre la version, la plus récente qui se rapproche le plus du titre de Fally c’est le « Visa Bomengo », traduisez par le « visa de richesse » , de Mabele Elisi, le porte-étendard du folklore Mongo de la province de l’Équateur.

« Eloko oyo » fait référence à la musique, ce fameux « visa » qui a remplacé les atouts féminins de la version de Mimi Mongo. On entend bien dans cette version Eloko Oyo – Musiki avec des références à Mimi Mongo ou encore Papa Wemba mais toujours avec la même mélodie. « Grace à la musique c’est possible de visiter le monde, d’asseoir une fortune et tout ce qui va avec la célébrité ». Il disparait brutalement à l’âge de 54 ans, le 10 Novembre 2002 après 43 ans de carrière musicale. Mabele Elisi avait réussi à imposer son style avec son groupe Super 8-8. Koffi Olomide, Werrason etc.. ont puisé dans ses créations pour enrichir leur musique.

« Cette chose là » est aujourd’hui reprise fièrement par Fally, pour la véracité des paroles et sans doute pour rendre hommage à son ethnie. Notons que le clip a été tourné dans la région concernée, avec les habits coutumiers respectifs.

Pourquoi ce clip cartonne ? D’une part parce qu’il a historiquement traversé les périodes. Une grande communauté Congolaise et Africaine se sent concerné par la sonorité et surtout la mélodie de base qui est belle et envoutante, sans oublier le déhanché « Eteko ». Résultat, le single a totalisé 5 millions de vues en moins d’un mois , jamais vu pour un artiste congolais. Malheureusement les auteurs des « titres originaux » ne sont plus de ce monde pour y bénéficier. Cependant les familles et les communautés concernées doivent être fiers du travail effectuer par Dicap afin de restaurer la culture.

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Aux Origines De La Peinture Multi-Raciale Sud-Africaine

Durant l’époque coloniale, les artistes présents en Afrique du Sud ont tendance à vouloir montrer ce « nouveau monde » en détail. Thomas Baines a parcouru le pays, enregistrant sa flore, sa faune, ses habitants et ses paysages – pour les montrer à son retour en Europe.
Vers la fin du XIXe siècle, les peintres Jan Volschenk, Hugo Naudé et le sculpteur Anton van Wouw ont commencé, par leur travail, d’établir un art ancré localement. Leur travail est le premier aperçu d’une vision artistique de la vie telle qu’elle est vécue en Afrique du Sud. C’est le moment où l’Afrique du Sud, avec l’Union de 1910 et donc la fin officielle de l’époque coloniale, commence à acquérir sa propre identité nationale.
De son côté le peintre d’origine hollandaise JH Pierneef, après des débuts impressionnistes, va donner à ses paysages, dépourvu d’habitants humains, une sensibilité froidement géométrique, un ordre strict, introduisant à sa manière l’idéologie nationaliste afrikaner.

Dans les années 1930, deux femmes artistes, Maggie Laubser et Irma Stern, en utilisant les techniques et les sensibilités du post-impressionnisme et de l’expressionnisme, portent un regard nouveau sur le pays. Leur utilisation audacieuse de la couleur et de la composition, et leur point de vue très personnel, scandalise en bousculant les vieux concepts. Pourtant, de jeunes artistes comme Grégoire Boonzaier ou Maud Sumner se réjouissent de ce souffle nouveau. Aujourd’hui Irma Stern est l’artiste sud-africain le plus cher sur le marché de l’art : deux de ses œuvres viennent de se vendre pour 1,6 et 2 millions d’Euros.

Art et apartheid

Les années d’apartheid de l’histoire sud-africaine (1948-1994) sont caractérisées par une grande diversité, de la peinture de paysage à l’art abstrait, en rapport avec des courants naissants en Europe et aux Etats-Unis, alliés à un sentiment farouchement local de ce que signifiait être un artiste dans ce pays en ces temps troublés. Parfois l’art sud-africain semblait flotter au-dessus des questions politiques du moment, et d’autres fois s’y confronter frontalement avec vigueur et perspicacité.
Inévitablement, dans les premières années de l’apartheid, comme à l’époque coloniale, les artistes noirs ont été largement négligés. C’était aux artistes blancs (qui avaient la formation et les ressources, ainsi que le soutien des galeries) de construire un art sud-africain.
Après la Seconde Guerre mondiale, les soldats de retour et certains immigrants ont rapporté des idées européennes. Jean Welz, par exemple, né en Autriche en 1900, a apporté une analyse détaillée, nuancée et sophistiquée des natures mortes, des portraits, des nus et des peintures de paysage.
Maurice van Essche, né en Belgique en 1906, a introduit les techniques modernistes de son maître Matisse à des sujets spécifiquement africains, avec des formes puissamment stylisés et des couleurs « fauves ».
Mais tandis que des artistes apportaient les techniques européennes à l’objet africain, les formes africaines commençaient également à influencer le travail des artistes sud-africains blancs. L’appropriation de formes d’art allant des anciens Égyptiens à l’art rupestre des Bushmen (ou San) caractérise ainsi l’art sud-africains des années 1950. Walter Battiss était un fervent amateur de l’art rupestre San. Dans Symboles de la vie (1967), par exemple, les motifs San sont stylisés en une sorte d’alphabet symbolique, et sont dispersés sur toute la surface d’une peinture quasi-abstraite.
D’autres artistes ont trouvé différentes façons d’interagir avec les stimulis visuels de l’Afrique, que ce soit en adaptant ses « formes » ou en trouvant des façons d’intégrer ses textures dans leurs œuvres, comme Alexis Preller, Bettie Cilliers Barnard, Erik Laubscher ou Cecil Skotnes. Ce dernier, fortement influencé par Picasso, a d’ailleurs travaillé en étroite collaboration avec des artistes noirs.

L’émergence des artistes noirs

Les artistes noirs, tels que Gerard Sekoto et George Pemba sont restés loin de l’influence européenne. Ils se sont simplement attachés à décrire leur réalité et leur environnement, de manière directe, mais avec une grande force expressionniste.
Dans les années 1930, Sekoto dépeint la vie urbaine africaine dans des endroits comme Sophiatown et District Six, lieux tumultueux de l’émergence d’une culture noire encore inavouée. Yellow Houses, Sophiatown, de 1940, est la première œuvre d’un artiste noir achetée par la Johannesburg Art Gallery. En 1947, Sekoto a quitté l’Afrique du Sud pour s’installer à Paris. Mais la maladie et la paupérisation intermittentes n’ont pas permis à son travail d’atteindre les sommets qu’ils avaient en Afrique du Sud.
George Pemba, en revanche, est resté chez lui, dans son canton de Motherwell, près de Port Elizabeth, continuant patiemment et humblement à peindre la vie simple des populations noires pauvres, malgré le manque de reconnaissance du public – qui arrivera tard dans sa vie, quand une prise de conscience de l’art noir mit enfin Sekoto et Pemba dans la lumière.
En 1952, Cecil Skotnes prend la tête du Polly Street Art Centre de Johannesburg. Il va permettre l’émergence à la fin des années 50 et 1960, d’artistes noirs modernistes tels que les peintres Ephraim Ngatane, Louis Maqhubela, Durant Sihlali, ou les sculpteurs Sydney Kumalo, Ezrom Legae et Lucas Sithole. Inévitablement, ces artistes noirs vont commencer à donner leur voix à une nouvelle sensibilité politique.
Le manque de ressources fait que de nombreux artistes noirs ont dû compter sur des supports autres que la peinture à l’huile. Nécessité faisant loi, Dumile Feni (connu sous le nom Dumile), par exemple, est devenu un maître du dessin, souvent au stylo à bille. Il est également l’un des très grands sculpteur africain. Puisant son sentiment de colère, de frustration et de désespoir dans la vie quotidienne de ses compatriotes noirs, il produit des figures comme déformées par les forces mêmes de la société. Il peint également sa propre version de Guernica, un cri de douleur à la souffrance humaine. Dumile s’exile en 1968 et meurt à New York en 1991. Ephraim Ngatane et Durant Sihlali, eux, ont beaucoup peint à l’aquarelle.

Artiste inclassable, Vladimir Tretchikoff, un émigré russe qui avait beaucoup voyagé avant de s’installer en Afrique du Sud, a développé en même temps un style virtuose (longtemps raillé comme le sommet du kitsch) et une grande perspicacité commerciale qui lui a permis de vendre les posters de ses tableaux comme La Mort du cygne ou Fille chinoise (également connu comme The Blue Lady) à des millions d’exemplaires à travers le monde.

En réponse à la répression

Le caractère répressif de l’Etat-apartheid augmentant dans les années 1970 et 1980, de nombreux artistes ont abordé les dures réalités de la vie en Afrique du Sud, parfois de front, parfois par des chemins détournés.
Au début des années 1980, par exemple, Paul Stopforth fait une série d’œuvres traitant de la torture et des techniques d’interrogatoires de la police sud-africain – cause de la mort du héros de la résistance Steve Biko, et de nombreux autres.
Robert Hodgins a choisi la satire du pouvoir dans des peintures qui sont un écho sinistre mais risible du roi Ubu d’Alfred Jarry.
Dans ses peintures, lithographies et sculptures, Norman Catherine a développé une ménagerie inquiétante de figures humaines torturées.
William Kentridge utilise de puissants dessins expressionnistes pour exposer les hypocrisies et les ironies de la vie blanche d’Afrique du Sud (récemment, il a étendu sa technique aux films animés et aux installations).

La scène artistique contemporaine

Grâce à des prix importants comme la Vita Award FNB, qui encouragent de nouveaux talents, grâce aux entreprise telles que MTN ou Gencor, qui ont assemblé des collections remarquables, et aux nombreuses galeries indépendantes, la scène contemporaine sud-africaine reste d’une richesse et d’une variété exceptionnelle, avec des artistes aussi divers qu’Esther Mahlangu (et ses peintures murales, tradition des femmes ndebeles), Beezy Bailey, Paul Du Toit (le Miró sud-africain), Velaphi Mzimba, Richard Mudariki, Johann Louw ou la controversée Marlene Dumas, née en 1953 au Cap mais qui vit aux Pays-Bas depuis 1976…

 

 

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Décès De L’Actrice Ivoirienne Marie Louise Asseu

La célèbre actrice Ivoirienne Marie Louise Asseu affectueusement surnommée Malou à rendu l’âme dans la nuit du 7 au 8 décembre 2016.

Marie Louise chute pour la première fois le 17 Novembre dernier de suite d’un AVC léger. Transportée d’urgence à la clinique, un traitement approprié lui est administré afin de stabiliser son état. Sa santé s’améliore et elle est autorisée à regagner son domicile.

Alors qu’elle pensait s’être définitivement rétablie, Malou fait une rechute et reprend le chemin de la clinique. Elle y est internée jusqu’à son décès dans la nuit d’hier, il était 21h 10.

L’actrice dont le talent fut rendu cèlèbre par sa prestation dans la sitcom Ivoirienne intitulée Ma Famille n’aura pas eu le temps de terminer les nombreux projets sur lesquels elle travaillait. Adieu l’artiste.

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Sortie Officielle De KINAME, Le Prochain Album De Fally Ipupa Feat Booba

La star de la rumba congolaise annonce la sortie de son prochain album KINAME, le Mercredi 7 Décembre 2016.

Soucieux de présenter une production musicale de haute facture aux fans et divers mélomanes, Fally à dévellopé de nombreuses collaborations à l’international. C’est le cas avec le célèbre rappeur Français Booba.

Le concerné n’a pas souhaiter en dire plus au sujet de cet album préférant renvoyer les uns et les autres â la sortie officielle prévue pour demain.